马笑泉的个人简介
马笑泉（1978~）回族。湖南省邵阳市隆回县桃洪镇人。中国作家协会会员，鲁迅文学院第八届全国中青年作家高研班学员，湖南省作家协会理事，湖南省作协青年文学委员会委员。小学就读于隆回东方红小学。初中就读于隆回一中，开始诗歌创作，并加入校红杏文学社。中专就读于湖南银行学校城市金融专业，并任校银鹰文学社主编、社长，开始散文和小说创作。毕业后先后在武冈、邵东人民银行工作，业余潜心创作，并通过自考获得湖南师范大学汉语言文学专业本科文凭。2000年开始通过网络与各地文学新生力量交流。2002年创办民刊《突破》。2005年与谢宗玉、田耳、沈念、于怀岸一同入选“文学湘军五少将”。同年调入邵阳日报社，历任文艺副刊部编辑、副主任、主任。2011年入选《人民文学》和盛大文学联合举办的“娇子．未来大家”评选66人名单。2013年入选《文艺报》“当代中国青年作家创作实力展”
主要成就
小说发表于《当代》《收获》《芙蓉》《山花》《花城》《天涯》《飞天》《红岩》《文学界》《青年文学》《民族文学》《中国作家》等刊，并被《小说选刊》《小说月报》《中华文学选刊》转载。成名作《愤怒青年》2006年被法国橄榄树出版社翻译出版；《打铁打铁》入选《2003中国年度最佳中篇小说》（时代文艺出版社），后被翻译成英文，收入《梅雨――21世纪中国当代文学书库.青春文学集》（外文出版社2008年），亮相2009年法兰克福书展、2012年伦敦书展；《师公》入选《21世纪中国文学大系2010年短篇小说》（春风文艺出版社）；《清真明月》入选《新时期中国少数民族文学作品选集.回族卷》（作家出版社2013年）。马笑泉创作能力全面，长篇、中篇和短篇均能驾驭自如。“愤怒青年”系列中篇以狂野暴烈的美学风格和对边缘青少年的深度刻画而广受文坛瞩目，被推为当代江湖小说的代表作。长篇小说《银行档案》首创“档案体”小说，以对基层银行职工的传神描写和从容幽默的叙述笔调而被誉为金融界的《儒林外史》。《巫地传说》则系首部集中描写梅山文化的长篇小说，被视为巫文化小说的重要收获。其它重要小说还有中篇《诗兄弟》《水中少年》《山有灵兮》《燃烧的桃花》和描写少儿成长危机的系列短篇。
新诗发表于《诗刊》《绿风》《创作》《红豆》《文学界》《诗歌月刊》《中国作家》《中国诗歌》《创作与评论》等刊和《水沫》《中间》《扬子鳄》《中国风》等知名民刊，并入选《2007中国最佳诗歌》《新时期湖南文学作品选.诗歌卷》《湖南青年诗选》《诗屋》等选本。2012年入选湖南实力派诗人大展，同年出版诗集《三种向度》。马笑泉诗风冷峻，语言凝练，意蕴深沉，题材多样化，既有对现实的锋利切入，如《我们》《豹子》《乌鸦》《硕鼠》《麻将响在中国的大地上》等；又有对内心世界的深度开掘，如《失眠》《冬天》《疼痛》《给亦泉》等；还有对情欲世界的赤诚歌咏，如《等你，不在雨中》《雪莲》《球赛》《火焰》等。其诗作《鲁迅》则被目为继冯至、臧克家之后对鲁迅最出色的歌咏。
散文发表于《散文》《天涯》《朔方》《红豆》《湖南文学》《文艺报》《回族文学》等报刊。入选《新时期湖南文学作品选.散文随笔卷》。《谒从文墓》被收入全国多种高考模拟试卷；《敲开魏源的门》获2005年全国报纸副刊作品年赛一等奖；《文学中的资水上游》获2011年度湖南新闻奖副刊类一等奖。马笑泉散文典雅厚重，开阔大气，多为对湖湘历史、地理、人物、民俗的细心梳理和深度挖掘，集文学之美和考证之真于一体。
出版作品
《愤怒青年》（中篇单行本．法国橄榄树出版社2006年）
《愤怒青年》（系列中篇小说集．中国友谊出版公司2007年）
《银行档案》（长篇小说．中国青年出版社2008年5月）
《巫地传说》（长篇小说．重庆出版社2009年8月）
《三种向度》（新诗集．宁夏人民出版社2012年4月）
获奖情况
2005年获全国报纸副刊作品年赛一等奖
2006年获第21届湖南青年文学奖
2007年获全国报纸副刊作品年赛一等奖
2011年度获湖南新闻奖副刊类一等奖
2012年获邵阳首届文学艺术奖最高奖――突出贡献奖
小说与不确定性
马笑泉
对不确定性的呈现并非小说的专利，事实上，这是一切虚构性文学作品――小说、诗歌以及戏剧――的旨趣和魅力所在。不确定性规避了那种总是试图以一种凝固的看法来代替探询和叩问的危险倾向，不确定性也消解了探询和叩问之后那惟一答案的出现――它只是衍生出更多分岔的小径，导向更多的可能性、更多的发现和疑问。新闻报道总是试图努力接近那个惟一的事件真相；哲学家热衷于给世界描绘出一幅固定图景；有不少散文沦为作者自我标榜与粉饰、运载大众化观念和集体性话语的工具。而真正的文学作品总是在顽强地抵抗着惟一性和确定性的统治，绝不愿意被某种凝固的观念所束缚。文学之摇曳多姿、异彩纷呈即源自于此，文学最迷人的气息即散发于此，文学之永远不会被新闻报道和“知音体”文章所取代也是种因于此。
文学所要呈现的不确定性似乎有三种（我只能使用似乎这个词，因为这也是不确定的）：自我的不确定性；世界的不确定性（包括作为他者的人）；自我与世界之间关系的不确定性。至今为止，我尚未创作过戏剧，尽管这并不意味着我无权谈论这种与小说堪称近邻的艺术形式，但出于慎重，对于它如何呈现不确定性，我还是在此略过。我只愿根据自身的创作体验，不那么确定地指出：诗歌倾向于以不确定性来呈现不确定性――词语的不确定性、情绪的不确定性、意象和意境的不确定性，而小说则更倾向于以确定性来呈现不确定性――语言的精确、细节的精确、形象塑造和结构建立方面的精确。所以做一个纯粹的诗人是相当愉快的，这种愉快的本因就在于诗歌特质与不确定性的天然趋近关系。当灵感降临，诗人们无须过多思索，只需顺应内心的节奏放声歌唱或低声吟咏，就能吐出朦胧多义的美妙诗句。而小说家则相对痛苦，因为他无可避免地会陷入到确定性与不确定性的长久搏斗之中。他要准确，同时又要模糊。假如有哪位画家以清晰的线条勾勒出宇宙的混沌面目，那么，真正的小说家们在这幅杰作面前都会热泪盈眶――这就是他们毕生所追求的境界！
有的小说家偏爱短篇创作，不管他有无自觉意识，他从中所获得的快乐，都远远超过中、长篇创作。撇开三者创作所耗费的时间和精力的差异不谈，短篇小说的特质与不确定性的关系，显然要密切一些。好的短篇当然也需要确切、清晰的描写，但它无须呈现一个完整的事件，或者说，它可以把这个事件掐头去尾，把来龙去脉隐藏在精细的场景描写中。更多时候，它只是为了抓拍一个瞬间，呈现一个微妙的细节。这个场景、瞬间或是细节，都充满变数。它可以这样，也可以那样，微小的改变却能导致人物和事件的不同走向。短篇小说家往往就是通过对一个点的精确描绘来呈现不确定性的无处不在和惊人能量。尽管需要小心翼翼如同行走于钢丝之上，但在这种直抵核心的描绘中他很快就获得了至深的快乐。当然，他也要在确定性与不确定性之间搏斗，但这种搏斗不久就结束了。而与之同时，那些中、长篇小说的创作者们，也许才刚刚揭开事件或者人物命运发展的序幕。此时，兴奋感和激情多半退潮，他们面色凝重，深吸一口气以平伏心中的忐忑不安，准备应对漫长而剧烈的消耗战。
中篇小说大多需要呈现一个相对完整的事件，而长篇小说要展现更广阔的人物命运史。这意味着会有一个结局，而结局往往是确定和凝固的(短篇小说有结尾，但结尾不等同于结局)。小说家常爱在开头与结局之间的关系上绞尽脑汁，这种关系往往是逆反的。也就是说，仅仅通过开头去推测结局，大部分读者都会得出一个与小说结局相反的推论。即使并非逆反关系，那结局与开头的关系也是拧着来的。就像图尼埃在长篇小说《礼拜五》的结尾，让鲁滨孙留在蛮荒的孤岛上，却让野蛮人礼拜五跟随“白鸟号”走向所谓的文明世界。而最能展现不确定性的，莫过于那个从“白鸟号”溜下来、和鲁滨孙一起留在孤岛上的小孩，他被鲁滨孙怀着意外和愉快的心情命名为礼拜四。这是多么熠熠生辉的一笔，让人充分感受到了不确定性的迷人魅力。
小说家还会在开头向结局推进的过程中设置一些岔路口，这些岔路口是由人物性格、环境或这个世界上一些更让人难以把握的因素所造成。有着丰富阅读经验的读者尽管可以在读到一小半后就隐隐测知了结局，但他总会在心里慨叹：结局不应该是这样的，它至少还存在另一种可能性。敢于冒险的小说家还会把结局设置在小说的开端。在这方面一个著名的例子就是《一桩事先张扬的凶杀案》。在这部中篇小说的开头，马尔克斯出示了一个确定的结局：“圣地亚哥。纳赛尔在被杀的那天，清晨五点半就起床了，因为主教将乘船到来，他要前去迎候。”后面所有的描写都在呈现他为何被杀。而读者阅读这个过程时最大的感受就是：圣地亚哥?纳赛尔有太多的可能性不会被杀掉。他们很清楚地看到，只要稍稍挪动一个小小的路标或设置一个轻巧的路障，就能彻底改变圣地亚哥?纳赛尔的命运，以至于他们恨不得立刻跳进小说中去做这件并不需要费多大力气却能改写悲剧的善事。过程远比结局要精彩，不确定性远比确定性要魅惑，优秀的小说家总是尽量展现那个充满不确定性的过程，甚至尽量延缓确定结局的到来。在那篇冷硬又苍凉的《没有人给他写信的上校》中，马尔克斯让上校用大半生的时间等待退职金的到来。而直到小说结尾，马尔克斯也没有提供一个明晰的答案。比马尔克斯早生了25年的沈从文在《边城》中同样不愿意给读者一个确切的结局，他说：“这个人也许永远不会来了，也许u2018明天u2019回来！”他把翠翠悬置于一个等待的状态中，让读者永远怀着惆怅和伤感的情绪去揣测。比沈从文大11岁的卡夫卡做得更极端，他干脆不把《城堡》写完。那些试图在卡夫卡遗稿中挖掘出一些片段以补足《城堡》的编辑们注定是徒劳的，因为《城堡》是一本最纯粹的不确定之书。城堡（象征着世界）是不确定的，土地测量员K（象征着自我）是不确定的，K与城堡的关系（象征着自我与世界的关系）是不确定的。尽管细节描写精细，但事件和人物命运始终是在含混不清的状态下展开的。它实在不需要一个结局，或者说，在任何地方停笔，都可以算做结局。卡夫卡不需要展示终点，所以他把岔路口作为终点。这决非敷衍塞责，而是来自小说家对世界变动不居的本质的深刻领悟。
的确，没有谁比小说家更能全面深入地感悟不确定性那混合着残酷和快乐的魅力，甚至连诗人也不能与之相比，因为诗人大多只享用了它令人愉快的那一面。不确定性意味着多变、存疑甚至自相矛盾，意味着作品有生动的气韵和混沌的面貌，好的小说都或多或少地呈现了这些性质――这是我惟一能够确定的地方。
（原载《文艺报》2013年3月27日）
作家访谈
梅山文化、小城与文学
――马笑泉访谈录
袁复生
创作原点梅山文化与文学的混沌状态
袁复生：在你的《巫地传说》中，好像专门提到了你在城市里的新房装修，你这房子是小说里面你那个伯父给你监工的吗？
马笑泉：没有，那件事完全是虚构的。
袁复生：你真的有这么一个亲戚吗？他是会鲁班术的？
马笑泉：没有。但是我从小生活在县城里面，县城跟农村的联系是血肉相连的，我大量的亲戚都在农村里生活过，包括我的祖辈，我的父母辈，他们都有农村生活的背景。同时包括我的很多小学、初中同学，他们也是农村里面出来的。而我生活过的那个县城叫隆回。隆回是梅山文化的一个腹地。那么像在这些人的生活中，梅山文化就不是一种外在的文化了，是他们生活中的一部分。所以在他们的叙述中，包括他们的行为举止，自然而然的就会流露出关于梅山文化的信息。那么我从小被这类信息所包围、所感染，这些东西就隐藏在我的骨血里面了，尽管我自己没有意识到。直到有一天在合适的时候，它好像一颗种子一样，碰到了合适的温度，它就开始发芽，开花，结果。
袁复生：《巫地传说》不是你第一本书，但是从一个人的思想精神的一个发源来说，这是不是一本起源性的书，给你思维一种底色的书？
马笑泉：对每一个作家来说吧，他都在试图创造中，寻找他一个精神上的原点。这个原点也许在现实中存在，也许只在他的想象当中存在，但不管怎么样，他都要找到这个原点。就好像苏童，苏童他一开始是写他的“香椿树街”系列，但他后来创作了一个“枫杨树故乡”系列，这枫杨树乡我估计就是他精神上的一个原点。我自己呢，首先是在县城里面长大，我的生活经历基本上是被县城所固定。但是当我沉静下来，就是当我感受到生命中那些很神秘的东西时，这些东西我要寻找它的一个来源，这个来源有的时候我在县城里找不到，那我肯定会上溯到我的父母辈、祖辈，他们是从乡村里面出来的。那么这个原点就被触摸到了，这个原点肯定跟梅山文化有很大的关系。
袁复生：你作为一个文学家，对梅山文化的看法，和政府、学者有什么不同？
马笑泉：学者他看待梅山文化，他希望找到一个理论的支点，他甚至希望把它放在全球的、民族的或是原始文化的理论框架下来看待。政府来看待这个事情，他们更多的是受到现实的经济利益的驱动。而作为一个文学家，他感受梅山文化，他首先是从细节，从细部开始感受的，他无意于把它归纳成一个整体，他甚至拒绝这种整体化。因为一旦整体化了，在某一程度上也存在失真化。因为梅山文化存在状态就是散漫的、细节的、碎片的，那么作为文学家，就是要把这些细节，这些碎片生动地表现出来。同时的话，我觉得肯定有一定程度的思考，但这种思考我觉得不是刻意的，它仍然是从生活经验中自然生成的。
袁复生：在梅山文化氛围中成长的人，或者作为你来说，你对世界的看法有什么比较独特的地方？
马笑泉：我感觉在唯物和唯心之间还存在一种世界观，就是叫唯象。我先不去探讨一个东西它是唯心还是唯物的，但它存在，我们就把它称为“象”。它不能够通过传统的这种唯物主义哲学来解释，说什么透过表象抵达本质，它的表象和本质是融合在一起的。它的外相就是它的内质，它的内质就是它的外相，就是说唯象。我觉得梅山文化它培养了我这样一种唯象主义的世界观。也就是我们从小看到了一些唯象的东西，我们无法用唯物的哲学理论去解释它，但它存在，这就是唯象。
正因为唯象它超越了唯心和唯物，那它同时也超越了人和物。在梅山文化的认知传统中，“万物皆有灵”。一块石头，一棵树木，它跟人都是平等的。这一点它就有点接近于庄子的“齐物”，人不过就是万物中的一种而已，没有必要刻意地把自己看得太高。
它培养了一种对世界的敬畏感。因为在这些人看来，几乎所有外在的东西跟自己都是平等的，甚至它们还拥有我们人类无法抵达的力量。
袁复生：像农村里面每一个村口有一颗神树，神树是不能动的。
马笑泉：对。包括一些奇怪的石头，大家都相信它有灵性的。其实梅山文化的涵盖面很广，包括像湘潭那边，长沙那边都或多或少受到了它的辐射。比如我记得毛泽东他提到一件事，他说他有个小名叫做“石三伢子”，从小他父母因为他八字硬，就要他拜一块石头做干娘，其实是一种典型的梅山文化的行为。
袁复生：这种崇拜是不是有点原始宗教的味道？
马笑泉：梅山文化的神，跟正宗的道教神，它是不一样的。道教神它是一种高高在上的东西，而梅山神它与人们的日常生活是融为一体的。梅山神是什么来源呢？就是起源于人们的劳动。那些劳动技艺特别高超，那些特别有灵性的人物，他们死了之后，就被人遵奉为神。人们看待他们的目光既是敬畏的，同时也是亲切的，有种把他们看成是家里一分子这种味道，这是跟道教神一个巨大的区别。比如说道教中的吕洞宾，大家提到吕仙师那是非常敬畏的，高高在上，高不可及，那形象太高妙了。但是梅山文化中的倒路梅山张五郎，那么大家提到他，往往是一种既有尊敬，同时还带一点调侃的味道，就是这种感觉。
袁复生：你从小受到这些影响，但成长之后却被无神论的科学教育“洗脑”。那么你可能跟那些乡间农民的那种世界观是不一样的，或者说你的世界观是很丰富，或者说你还有矛盾？两头不靠？
马笑泉：你提炼出了一个很关键的词语――矛盾，或者我更愿意用一个词语来形容它，就叫做“混沌”。这跟我作为一个文学家的立场是高度一致的。就说我首先作为一个当代青年知识分子，受过一定的教育，也正如你所说，也读过不少的书。那么在我的知识谱系里面肯定不仅仅是梅山文化，包括西方的存在主义哲学，中国的禅宗、道教，这些东西我都研读过。在我的世界观里面，很多东西确实是矛盾的。作为理论家来说，像这种状态是很危险的，而对于一个文学家来说，这种状态却是非常好的。文学家他就要求处在这样一种不确定的状态，甚至是矛盾的状态。在这种状态下写作，那么他写出来的东西同样也是混沌的，不确定的，甚至有一些是矛盾的。就在这种东西的表达之中，文学的本身才凸显出来。我始终觉得理论家他要求的是明晰确定，而文学它探讨的就是世界中那些不确定的东西、矛盾的东西、困惑的东西，它甚至不要求答案，它只要求呈现。
我是把我自己的困惑、矛盾真实地呈现出来，我就觉得很好了。我从来不试图用自己的作品来寻求一个终极答案，甚至在某种程度上，我认为终极答案是悬置的，它永远是悬置在那里的。也许这个探索的过程，这个矛盾、混沌的过程才是最重要的。
潘考杏肀┝τ胩永胄〕袁复生：你的《愤怒青年》和《巫地传说》都很有地方特色，后来的另一部长篇《银行档案》写的也是一个县城里的故事，但我觉得又特别有“普世价值”，在这种中央集权，资源呈现出金字塔结构的城市化进程中，我看到了一幅很有普遍性的画卷，这个画卷的核心人物是生活在县城之中的“基层精英”。
银行所有的人，基本是小知识分子，读书人，他可能是专业的，也可能是综合性的，有些人更强，有些人弱了一点，但总体上来说他们是一群知识分子，一群当时的精英，很聪明的人。而且少年时代很幸运，能考上中专，分到银行这种比较好的单位。但是几十年之后发现，有些人还能够混出来，但是混出来的过程很艰难。大部分人，有一种很不现实的普遍的努力：考研。绝大部分考研是不成功的，只能证明他们曾经有过挣脱那个小环境的一种努力，然后就进入到了失落的状态，混日子的状态。
当时我觉得《银行档案》，用我们网络词汇，写的是一个“潘考杏保褪且桓Loser集中营，失意者的集中营。
更早的时候，他们其中有些人可以成为乡绅，但是他们是没有办法成为绅士了，就是在这种县城里面混着。
马笑泉：没有退路了。
袁复生：他们一直在过独木桥。从农村跑到城市，从一个差的单位到一个好的单位，到好的单位继续还过独木桥。总体来说，感觉这里面的人都比较压抑，还有失落，即使那些成功的人士也很失落。
你的写作方式，档案体，和这种普遍的状态有内在联系吗？小说这种方式让这个地方没有一个非常明显的主人公，除了几个重要的，排名前几位，他可能跟其他人发生的关联多一些，但小说整个的主角，主人公是分散的。对人物的视角它不是以哪个为中心，每个人都有一个视角。
马笑泉：这是我从中国传统绘画中领悟到的一种东西。中国传统绘画讲究散点透视，我这部作品就是用散点透视的方法来写的。作品有中心人物，中心事件，那是西方的一种方法。它是所谓的焦点透视，焦点透视的一个好处，它可以集中透彻地写一个人，集中透彻地写一件事情，但其实这是跟生活本相相违背的。在我们的生活中，每个人都是他自己的主角。在一个单位里面，一个看门的，也许在其他人心目中他是一个配角，但是在他自己的生活中，在他妻儿的心目中，他是一个绝对的主角。我写每一个人都把他作为主角来写，既然每一个人都是主角了，每一个人也都不是主角，他们只是这个棋盘中的一个棋子，这是生活的本相。
这样写有个什么好处呢？它可以变换视角。每一个人在一个单位中，他都是蜘蛛网上的一个点，牵一发而动全身的。我写这个人的时候，我可以从这个人的视角来观察其他人；写那个人的时候，又从那个人的视角观察其他人，那么这里面所有的人物，他都有不同的视角来写他。
比如行长龙向阳，在很多描写其他人物的章节里面都写到了他，但那是不同的视角，有的是他的亲信；有的是他的对头；有的是被他搞过的人，他们来看龙向阳，那个角度不一样。那么汇集起来，这可能会在最大程度上能够呈现这个人物的丰富性。也许他们的看法是相互矛盾的，这也牵涉到我前面提到的词：矛盾和混沌。一个人物，他的性格，他绝对不是黑白分明的，他是混沌的。
袁复生：像是《罗生门》？
马笑泉：《罗生门》那部电影我后来也看过，看过之后，我就觉得我也有一部小说，叙述方式跟它惊人的相似，但是写那之前我没有看过这个《罗生门》，就是我的《江湖传说》。《江湖传说》也就是以四个不同的人来叙述，一个记者去采访四个不同的对象，由他们来叙述相同的一个人，一个黑社会老大，那种方式是惊人的相似。
《银行档案》倒不是那么相似，非要找到一个相似的方式呢，它有点像《史记》中司马迁创造的一种方式，叫做“互见法”。你们看《史记》中的那些人物列传什么的，包括写项羽，写刘邦，有的时候项羽的一些事情在刘邦那边呈现，刘邦的一些事情在项羽那边呈现，但是互不重复，这就提供了一种不同的视角。我觉得我的《银行档案》，它在体例上面受西方这种现代派小说的影响比较的明显，它追求一种新颖的结构，但它本质上跟中国古典文学，尤其是传记文学，是一脉相承的。
袁复生：回到我们刚才说的，我觉得银行和银行的业务细节只是一个框子，那种精神气质状态，却有普适性。并不是说只有银行才会发生这样的命运。在工商局，在物价局，在公安局，在劳动局，在各种国家的单位里面，事业单位里面，在国有企业里面，命运是相似的。
马笑泉：对。
袁复生：刚才我们说的Loser也好，潘恳埠谩Ｎ腋芯酰退浅晌桓Loser或者成为一个“潘俊倍裕孟袷遣豢梢员苊獾摹；蛘咚嫡饫镉幸恢置挥邪旆梢阅孀谋厝恍裕恢滥愣运堑恼庵质б猓蛘哒庵置四阍趺纯矗
马笑泉：我要提到自己的一个发现，这个发现叫做“软暴力”。我们这个社会中存在一种“硬暴力”。“硬暴力”是用拳头，是用刀子。但同时还有一种暴力，隐性暴力，这种暴力叫做“软暴力”。这个“软暴力”它实际上是一种行政暴力，就是你一旦进入体制，你就必须不停地接受这种“软暴力”的侵袭，在这个过程中，要不你就彻底萎了；要不你就变形了；要么就是你在跟“软暴力”的抗争过程中，你自己成为软暴力的一部分，那么你就会成功，只有这三种结局。
袁复生：为何？
马笑泉：这个“软暴力”它首先来源于这种体制的森严的等级。一个人爬到一个位置上，他就会去踩下面的人，同时他要踩身边跟他同级的人，他才能够往上面爬。在这个过程中，中国人的智慧可以说发挥得淋漓尽致，三十六计根本就不足以概括，起码有一百零八计。这种不断的攻击，不断地在背后搞名堂，都是“软暴力”。在这个暴力过程中，就是你所说的，不可避免，就是三种结局：
一种人就是那种被踩在最底下的人，他缺乏足够的智力，或者他的性格方面存在很大的缺陷，他就被捶打，萎了，或者彻底出局。而彻底出局，在古代中国，你可以选择主动出局，因为还有一块地方――山林，你可以逃遁到那里。但现代中国，这块逃遁之地已经没有了。你在村里还有一个村委会管着你。
一种就是你变异，你去适应它，无可奈何地适应它，改变自己性格中的一些美好的东西，那么你会生存下来。也许生存得不好，但是你可以在这个体制里，在这个框架里生存下来。
还有就是什么呢？就是你成为它的一部分。你充分掌握了这个“软暴力”的特性，你化身为它的一部分，你成为了强者，那么在一个单位里你会成为领导，就是这三种结局。
这是无可避免的，除非你愿意主动出局。主动出局几乎是不可能的，原因就是我上面所提到的，那么你只能接受这三种。然后在《银行档案》里面，你就可以看到这三种人。我详细地描写了他们成为这三种人的整个过程。那么这肯定不仅限于一个县级人民银行，就像你所说的，放到工商局也是一样的；放在地税局也是一样的；在县里是一样的；在市里是一样的；在省里也是一样的。龙向阳在市里，他就是一个正处级干部，他也会这样的，如此而已。《银行档案》就是中国当代机关单位的一个标本，我是这样看的。你可以天南地北，挪到哪里都不差，就是这么回事。在豆瓣网、当当网、淘宝网、京东商城上，读者们在《银行档案》后留言，有不少人表示：这书写的好像就是我身边的事。其实我跟他们隔得天远地远，根本就不认识，跟他们职业也千差万别，但他们总是说写得就好像我身边的人，好像就是某某，某某，某某。
袁复生：但是小说里面我就感觉有一种命运可能性，没有很好地得到展示。他们就在局里混着，就皮糙肉厚地在那混着，但是他有自己的爱好，比如说搞书法，搞楹联，自己写文章。他的内心是不是能够因为这些东西，爱好，因为工作以外各种更大的成就，拥有一种内心的强大或者是一种平静。这种状况的可能性有吗？
马笑泉：有。在《银行档案》里面实际上涉及到这种人物，有两个典型的人物。一个人物就是赵人瑞，才华卓绝，但最后他考了研究生也被他的头头把这个事给搅黄了，所以他选择了书法，在里面找到了自己的归宿。
还有一个人就是赵小科，就是长得像一只猿猴的那个人物，像山顶洞人的那个人物。这可以说是一个艺术家，他的心灵状态受损程度可能是最小的。因为他是一个有特殊悟性的人物，他把自己的心放在了一些特殊能力的训练上面。这种能力，有跟他的业务有关的，也有些是业务之外的。与业务有关的事，比如他对黄金的分辨，对人民币真假币的分辨，包括对金库里面钞票的计数，他都表现出超乎于常人的能力。他做这些并不是为了当官，而仅仅是因为他的悟性和兴趣。业务之外的话，譬如他对《易经》的研究。做这些事完全出于他的天性，他在这里找到了自己的归宿。而且恰恰因为他的特殊能力的某一方面跟这个业务有关，使他在单位里面成为不可或缺的人物。领导不得不用他。同时他对《易经》的爱好，对算卦的精通，又迎合了龙向阳隐秘的一面，在龙向阳一些不可示人的活动中会起作用。他不是主动的迎合，是无意中迎合的。龙向阳就让他受到了重用。他在单位里混得很好，爱情的话，也非常圆满。
像赵小科这个人物，他比赵人瑞更健全，他的人格更健全，他基本上没有被扭曲，但他又活得很好。这叫做什么呢？我把这种状态叫做无意间合拍。就是说有的人，确实他不用去刻意追求权力，他仅仅凭借自己的心性活着，他是因为各种机缘巧合，在单位里面活得很滋润，活得很好。这种人在单位是存在的，但是很少。
在《银行档案》的结尾，我写了一个特殊的人物，就是最后那个李竹天，他选择了另外一条路。那条路我觉得可能是光明的，他选择了主动离开，而且他不是回到山里，他到了一个更大的地方去开辟自己的天地。这是新一代青年的选择了。离开这个单位，辞职。但他不是回到山里去了。
袁复生：离开，去大的平台，对个体来说，当然更好。然而对于一个小城的生态来说，有点才华的人都走了，也造成一种空心化。
你有没有发现，新浪微博上的很多大V，知名网友，很多之前都是一些潘浚ぷ饕话恪⒒肪骋话恪⑸硎酪话恪Ｔ偎担蛭缱蛱煳以诔ど衬阍谏垩簦颐嵌恋氖峭黄恼拢缘呐到毖萁病Ｕ庵志褡试吹摹捌教埂保托槟馍缃坏钠捣保忻挥锌赡苋眯〕堑目招幕俣燃趸阂坏?
马笑泉：网络无疑将改变整个世界，而且对中国的改变可能是最为巨大的。像沈从文那个时代，我们必须走出去，到北京去，否则就会湮灭无闻。但是不同，我们就算住在乡下也可以随时跟这个世界保持联系，我们交际范围不会比一个住在北京城里的作家小。
中国社会体制里面有一个巨大的问题，就是它把一个人的可能性缩小到最小。五六十年代，七八十年代，一个人进了单位，他就可以看到他的一生将怎么过，他主动发挥的东西不多。但网络出来以后，不同了，一个人可以白天在单位上班，过着循规蹈矩的生活，但是夜里到了网上，他是另外一个人。
袁复生：对于“逃离小城”你究竟怎么看？
马笑泉：借用海德格尔的术语来描述就是：“你在了，你同时你又不在。”什么叫做“在了，你又不在”呢，就是说你虽然在这个地方，但是你对这个地方，你缺乏跟它融为一体的感觉，你时刻想逃离个地方，你要生活在别处。这就是“逃离小城”的状态。你虽然在，但其实你不在，你想生活在别处。但是如果你对本土，你对自己脚下的土地有深刻的了解，你就会有一种和它融为一体的感觉。这个时候你才真正“在”了。你的身心都在这里。
袁复生：一种故乡的感觉吗？
马笑泉：对，一种“在”的感觉。我在这里，我就能够安心地在这里，活得非常好，我和这个地方合为一体。我跟它的过去，我跟它都能相融，甚至我还能对它的未来做出一个很好的把握，因为我了解它的根部，我就知道它会怎么长，我心里很安稳。那么我会全身心地投入到这块土地的建设中去，这是很良性的状态。我很讨厌一个词语“生活在别处”。“生活在别处”就是一种不在的状态，一种不自在的状态。
袁复生：如果生活在一个糟糕的地方，怎么办呢？
马笑泉：但是我会试着去改变它。首先你要找清楚，就是任何一个国家，它不好的东西，它有它的根源的，它跟政府有关，但是它也跟它的传统文化有关，然后你就要摸到这个根部。
像传统文化肯定有好的一部分，它为什么长得这么差？你要把这个脉络理清楚，就好像鲁迅一样的，他提出改造国民性，他就想找到这个原因，然后诊断它，然后努力想使它变得好。像鲁迅他有机会到外国去的，他完全可以逃到外国去，但他不逃，我觉得这是他的伟大之处。他始终在中国这块土地上，虽然这块土地给了他很多负面的东西，但是他始终在这里，想改变这里。这就是我为什么一直非常尊崇鲁迅的一点。
但是鲁迅先生，我觉得他提出改造国民性，这一点曾经深刻地影响了我，但我不这么看了。我更侧重于制度的合理性的改变，我觉得这才是有效的办法。我们改造国民性，自从鲁迅提出这个口号以后，过了多少年了？国民性改变了什么没有？
山野异类与无法逃离的现实袁复生：我知道在《巫地传说》后你又写了一部长篇，描写了儿童世界的复杂和隐秘。因为它还没有公开露面，我们暂且不谈。在这里，我想谈谈你的一部近作，《山有灵兮》，我觉得它似乎与《巫地传说》有相通的地方，但又不完全一样。
马笑泉：你的感觉不错，《山有灵兮》属于另一个系列，这个系列与《巫地传说》有相同的地域背景和文化背景，都是在飞龙县，人物都是在梅山文化熏陶中成长起来的，气息上有相通之处。但写法不同，《巫地传说》大体上走的还是传统写实主义的路子，这个系列则带有魔幻现实主义的风味，虽然我不太喜欢这个舶来的术语，我认为在中国古代笔记文学中，早就有了这种描写手法，比拉美作家早得太多。这个系列中最早的一件作品，《小兽不哭》，发表在《花城》2006年第4期上，主人公能够短暂地变形与隐身。2008年我在鲁迅文学院学习期间又写了一篇，叫《水中少年》，主人公干脆变成了一种鱼蛇混合体，后来发在《芙蓉》上。这两篇小说的主人公都是少年，而且他们的主要活动领域是在资水上。后来我又写了两篇，就是你所提到的《山有灵兮》，还有一篇叫《寻找老虎》，这两篇都是以山为背景，大瑶山。《山有灵兮》里那位花瑶歌王最后神秘失踪，有人说他变成了一只鹤飞走了。《寻找老虎》里面有位更加遗世独立的高人，最后变成了老虎。四个中篇，两篇以水做背景，两篇以山为背景，都写的是异类，构成了一部中篇小说集。
袁复生：你不是一开始就想写系列的？
马笑泉：不是。
袁复生：什么时候有写系列的想法？
马笑泉：从鲁迅文学院回来之后，我写了那部长篇，又写了一部叫《诗兄弟》的中篇。《诗兄弟》和我过去在银行工作时就写好的《笼中人》都是狭义上的现实主义小说，与《水中少年》和《小兽不哭》摆在一起不协调。这个时候我才决定写出一部完整的小说集。
袁复生：什么叫做一部完整的小说集？
马笑泉：就是这部集子里的小说，在题材、写法或主题上互相呼应，如果有作者本人其他的小说掺进来，就显得不协调。比如，乔伊斯的《都柏林人》，叶兆言的《夜泊秦淮》。
袁复生：我明白了，还有白先勇的《台北人》。
马笑泉：他们都是写城市，我这部集子写的是山野。他们写的是人类的常态，我描写的是非常态。
袁复生：这些人是不是都有逃离现实的倾向？
马笑泉：都想逃离人类社会。当中有两个逃到水里，两个逃到山上，都是不愿意与同类为伍。
袁复生：原因呢？
马笑泉：两个少年都是被现实的残酷性所逼迫，一个是底层流浪儿，一个是厌学少年，他们都是被动的。《山有灵兮》和《寻找老虎》里面的主人公原因要复杂一些，他们几乎是主动的，他们的逃遁是基于看透了人世的无常，对于俗世中一些很重要的东西都看淡了。
袁复生：但你也说过了，现实状况是无处可逃，在村里也有一个村委会管着你。
马笑泉：所以我把他们写成了非常态，如果是常态，他们确实无处可逃。只有变成鱼在水里游，变成鸟飞到天上去，变成了老虎，谁也不敢来管你。
袁复生：就这样获得了逍遥？
马笑泉：暂时逍遥而已。《水中少年》里那个主人公，付出了惨痛的代价变成了异类，最后江水被人类污染，他再也没有逃遁的地方。《山有灵兮》中的回达生，避居到了树上，还是难逃骚扰。《寻找老虎》中的主人公，就算化身为老虎，最后也被人类逼得跳了崖。他们的现实处境就是：千方百计逃离，最后却发现逃不了，而且到了那时候，往往已入绝境，连回头路也不能走了。
袁复生：确实，连北极熊和深海鱼都逃不过人类的追捕，更不要说是同类了。
马笑泉：所以干脆不要逃，好好战斗，好好享受。
（原载《创作与评论》2013年11月号上半月刊）
