马金泉的个人简介
马金泉 男中音歌唱家、中国音乐家协会会员、中国音乐学院教授、研究生导师。马金泉除教授了一大批学业优秀的声乐学生，参加了很多大型歌剧和音乐会的演唱外，还著书立说呈献给声乐理论文库以宝贵的财富，他是一位集教学、演唱、理论研究三栖的声乐教育者。马金泉 - 人物简介
马金泉 男中音歌唱家，中国音乐学院教授、研究生导师。中国音乐家协会会员、九三中央文化工作文员会委员。
马金泉毕业于中央音乐学院，师从黎信昌。海外留学十年，先后获得音乐教育专攻「教育硕士」以及歌剧演唱专攻「音乐艺术硕士」学位，其间经常参与歌剧和音乐会的演唱。在意大利深造时，师从斯卡拉歌剧院艺术指导G.皮扎尼先生，并得益于A.莫纳科教授的指教，A.莫纳科教授曾评价说「作为男中音的马金泉氏有着非常出色的声音，在他的身上拥有着一个艺术家和教育者应有的气质和才能。」
继1996年、1998年两次在东京举办独唱会后，2001年在北京举办第三次个人独唱会获得成功，《人民音乐》、《中国音乐》、《音乐周报》等国内主要权威音乐刊物均有高评。2004年与中央歌剧院合作出演《丑角》中托尼奥；2005年再度与中央歌剧院合作完成法中文化年项目《霍夫曼的故事》出演剧中人科贝柳斯。2006年参加《黎信昌从业50年受业学生音乐会》；2010年应中国国家大剧院的邀请出演歌剧《贾尼?斯基基》。2010年9月应香港中乐团邀请在香港文化中心音乐厅演唱大型交响诗史《成吉思汗》中的成吉思汗咏叹调“腾格里”，新华网以“《成吉思汗》感动香港”为题对他的演唱给予了极高的评价。
归国从教后，优秀学子辈出。马氏为国内多家院校聘为客座教授，并有诸多著作、论文、文章和评论发表，另多部个人VCD、DVD演唱专辑出版发行。
马金泉 - 代表作品
著有《关于“威尔第男中音”》、《我说“关闭”》、《关于“字正未必腔圆”说》、《Do di petto的启示》、《盗名欺世亦可悲》等论文、文章和评论。由中国音乐家音像出版社出版的《马金泉／基础声乐三课时》及《马金泉／声乐教学的理论与实践》VCD以及《马金泉独唱音乐会》DVD在全国发行
马金泉 - 人物语录
“声乐教育者要耐得住平淡，以一颗平常心敬业、精业，踏踏实实地做好声乐教学工作”。
马金泉 - 师生演唱会
2008年11月12日，男中音歌唱家、研究生导师马金泉教授率领所指导的声乐学生，在中国音乐学院多功能厅成功地举办了师生演唱会。当晚的演唱会大厅座无虚席，中国音乐学院的领导、老师、学生，社会著名歌唱家、教育家们亲莅现场，演唱会盛况可谓“爆棚”。
马金泉始终认为：声乐教师能够作出有水平的范唱作为“为人师表”的一个重要组成部分。当晚，他身先士卒，一曲歌剧《丑角》的“开场白”道出了朴实的内心独白：“我们大家都是人，有血、有肉、有灵魂；我们大家都一样，同在这世界上呼吸、同在这世界上生存”。
演唱会汇集了大量的中外歌剧、艺术歌曲、民歌，特别是重唱类声乐作品。演唱会中，无论是中国作品《再见了，大别山》、《娘在一片云彩里》、《长相知》、《不能尽孝愧对娘》、《红叶恋》，还是外国作品《各位，请多谅》、《艾尔南尼，我们逃走吧》、《美妙的时光在哪里》、《爱戴、尊敬、荣光》、《默默倾听》、《夫人，请看这芳名簿》、《猫的二重唱》、《感谢你们，我的朋友》、《你从哪里滚回来》等，无不体现了马金泉教授的演唱功力和教学指导能力。当节目主持人宣布：“最后，马老师将带领自己的学生献给共和国一首发自内心的歌”后，马金泉教授和学生们的一曲深情、浑厚、激昂的《祖国，慈祥的母亲》响彻大厅，泪水湿润了来宾们的眼眶。演唱会出场者中，除了马金泉教授指导的本科生、研究生外，还有一些音乐教育和音乐学专业的声乐技能生。无论对待哪类学生，马金泉教授都会以一个高校教育者应有的责任感和极大的耐心培养、教育他们。一如他所言： “声乐教育者要耐得住平淡，以一颗平gu常心敬业、精业，踏踏实实地做好声乐教学工作”。
在马金泉的博客上，他道出了举行这场音乐会的初衷：“本来今年要搞一次独唱会，一是纪念归国十年，又是告诉自己的师长、朋友们自己没有丢掉唱功，更是想让自己生死相依的祖国热土听到她给予自己无穷力量的激情咏叹！但因教学工作过于繁忙，只能作罢。当然，此次的师生演唱会，或许更能表达自己未能如愿的独唱会所要表达的心情”。
马金泉 - 谈剧本
评国家大剧院版《贾尼?斯基基》
《贾尼斯基基》是作曲家普契尼的，也是意大利歌剧中的精品。对于一个歌剧演员来说，咏叹调的演唱不可称之为是最难的，最难的莫过于歌剧中的重唱，而这些重唱更多的时候是边做动作边唱，这就给演员的演唱增加了难度。对于中国的歌剧演员来说，重唱的难度是巨大的。首先，中国的音乐院校对于设置重唱这门课程的重视程度不是很够，而学生对于重唱、合唱更是怀有“蔑视”心态，认为只有独唱才是真功夫、才得以彰显个人的能力；其二，中国的作曲家，乃至专业文艺团体对于重唱这种体裁和演唱形式似乎都“不感兴趣”，而这种“不感兴趣”的缘由可能是缘于中国百姓对重唱这种形式难于接受，普通民众能够或乐于接受的演唱形式最多也就是男女声对唱，当然唱什么不重要，重要的是视觉和听觉上得于享受一种“男女之情”而不是音乐创作和表演形式，我以为。
《贾尼斯基基》是普契尼三联剧中的一部，通常是三部短剧在一个晚上进行，而单抽出其中一部上演则会感觉时间稍短。此次，制作方国家大剧院和本剧导演想了很多办法，比如加了一段 “序幕”和数首返场歌曲，但观众依然觉得有些“来去匆匆”。说实话，对于演员来说，演唱这种“独幕歌剧”是十分辛苦的。通常人们欣赏到的大歌剧、正歌剧，根据故事情节的发展，演员可以有回到后台休息的机会，而《贾尼斯基基》这出戏则是：除了斯基基和劳蕾塔是“半路上马”，大部分演员则是一上台就要干到结束，其中没有任何下来喝口水、上厕所，哪怕是到后台清一下嗓子中的粘着物的机会。
演唱独幕歌剧当然辛苦，那么，将本剧导成一部近乎“动作戏”，演员就更加辛苦，而在繁杂的动作中唱好重唱则是辛苦加辛苦！由于我在前面所述“中国的音乐院校对于设置重唱这门课程的重视程度不是很够，而学生对于重唱、合唱更是怀有‘蔑视’心态”以及“在繁杂的动作中难于重唱”、“年轻演员过于热情把握不住自我”等的原因，本轮《贾尼斯基基》公演中的重唱不甚理想，稍有“乱中取胜”之嫌。这里，除了作曲家留给了歌剧演员一份重大的课题外，此次本剧的导演也给了演员设置了一份极富挑战性的作业。虽媒体以“完美的大重唱震撼全场”、“经典故事的‘摩登’演绎”的字句褒奖我们，但我觉得我们每一个参加演唱演员都应该深知自己需要再下功夫的地方。
国家大剧院《贾尼斯基基》的公演就要结束了，稍稍感到一丝凄凉：一个月的排练、公演轰轰烈烈，来自国内外十余个单位的壮、青、少，为了一部歌剧，从不甚熟知到狂热如魔，再到今晚曲终人散。。。。。。不过，这绝不是散伙，而是为了更多的、更精彩的、更好看的歌剧，这群“歌剧疯子”又去冲杀了。
哈，除了本剧组同龄的老外布莱恩，和一群二十郎当岁的年轻人折腾了一把“动作歌剧”！我是不是疯子中的疯子？
马金泉 - 谈实践
马金泉谈“颤音”――慎待“Vibrato”
上海音乐出版社1988年8月出版的《外国音乐词典》上，关于Vibrato有这样的记载：
“vibrato[意] 揉弦，颤吟 字面意义为“颤动”，但音乐中指的是一种手法，通过快速而细微的音高波动赋予乐音以表情色彩。具体做法如下：
(1)弦乐器上摇摆按弦的左手。莱奥波德?莫扎特在《论小提琴演奏的基本原理》一书(1756)中说，这是“在小提琴上的自然震颤”。他称之为震音(tremolo)，并且说：“震音不完全发生在一个音上，听上去是起伏连绵的，所以每个音都这样拉便错了。有些演奏家就是在每个音上都颤不停，好象在抽搐。”可以设想，他一定看不惯现代的小提琴演奏，因为现在的人从头到底揉个不停，一个音有多长，揉弦的时间就有多久
(2)在楔槌键琴上，键按下后，手指不松开而重复压键，从而略微变化琴弦的紧张度，即琴弦的音高。这种做法，德语称之为Bebung(抖音)。
(3)在管乐器上，用置唇法 (embouchure)适当控制空气的供给；另一种方法，特别用于阀键铜管乐器，是略微摇动乐器，但效果不太理想；长号则可用滑管发出控制良好的颤吟。
(4)歌唱时发颤吟的方法与管乐器相仿。常称震音(tremolo)，其实震音一称用于同一音的快速重复最为恰当。这种唱法现已不用，但在17世纪大为流行，当时称颤音(trill)。声乐家比弦乐家更容易滥用颤吟，尤其是因控制不善而产生的颤吟。因此，颤吟可以是慎重采用的表情手法，也可以是技巧欠缺的标志。”
正如词条解释中的第四部分所述，Vibrato被我们相当一部分声乐学生、声乐教师、职业歌手乃至名歌唱家曲解了、“滥用”了。不少歌者认为美声歌唱就是要强调Vibrato，故将流畅的气息呼出的歌声中产生的Vibrato变为“人工颤”；也有一些民歌歌者认为没有Vibrato便会被旁人耻笑为“太土”、“没有结合洋唱法”，因而将本来很平稳的声音“波浪”化；更有甚者将“控制不善而产生的颤吟”视为自己的“演唱风格”而“大颤不惭”！
近年来，很多民歌风歌手、特别是男性民歌手歌唱中的“夸张型、随意型Vibrato”很是盛行，他们动辄便在四分音符以上的长音上，神气活现地进行“大颤”。 我以为，这已经超出了正常的歌唱范畴，并误导着中国普通民众的歌唱欣赏习惯，也在某种程度上制约了中国普通民众的音乐欣赏水平的提高。也许那些歌者本身没有这样的意识；也许那些歌者本心也没有去想自己的所为会直接影响着国民的音乐素质，但我总是觉得我们的使命远远不是过去的为工农兵送去几支让他们高兴的歌――“为工农兵服务”了！
纵观中国当代声乐发展的历史，不少知名歌唱家在演唱风格的形成中，让Vibrato的形态发生了令人担忧的变化。一位故去的歌唱家的Vibrato可以说是极具代表性的，他的Vibrato是以先“直”后“抖”为特点：在一拍以上的拖腔中，他先以“直音”领先，而后便是大二度的“抖音”且每遇长音必“先直后抖”（确切地说是“先直后摇”）。我以为这已经不是什么演唱风格了，而是没有弄清某一种唱法的真髓去将错就错；还有一位有名的男高音歌唱家（美声？），他没有步那位“先直后摇”歌唱家的后尘、他来的很干脆――直接“摇”，每逢长音便以小三乃至大三度的音程实施Vibrato，特别是在进入高声区后；近年来，又有若干民歌风男性歌唱家，起先是秉承前人风格在小三、大三度之间摇曳，最近发展成了用“难以测出高度的音程关系”放歌于荧屏歌榭之上，且自信程度达到了令人瞠目结舌之境地。
实际上好的演唱方法，无论是美声歌手还是民歌歌手它的Vibrato都应该是非常平稳的，凡声音中出现过快、过慢的Vibrato都是不正常的、是属于“抖”的范畴，也就是词条解释中所谓的“德语称之为Bebung(抖音)”。歌唱声音中的抖音分为“大抖”和“小抖（亦称‘碎抖’）”，这两种“抖音”都影响或制约着歌者的声音表现力并常常使听者心烦意乱。对于这种问题，我们大多数声乐教师会从歌者的气息开始调整。在声乐教学中，我是用两个办法来纠正这类歌者的毛病。一、先让歌者唱一些节奏快的作品，让其领会快速歌唱中的声音感觉，以“点”带“面”，最终达到气息与肌肉的协调；二、让歌者带着音符“说歌”，不要“唱”。我们知道，说话时无论速度快与慢声音都是不会抖的，这种方法就是很多意大利声乐教师所谓“要说，不要唱”的声乐理论。
马金泉谈“hc”――“DO di petto”的启示
“DO di petto”――意大利语，“DO”是唱名“多、来、咪”中的“多”，这里特指小字三组的第一个音即“high C”；“di”是“的”的意思在这里译为“来自”；“petto”指的是“胸腔”。这句话的整体意思为“来自于胸腔的high C”。这是意大利人评价男高音的high C唱得非常到位时褒义很强的一句话。
当我在国外听到这句话的时候我仔细琢磨着它并在歌唱中实践着它，我越来越觉得这句话有着相当厚重感。过去我们听到对某某歌者的高音的赞美时都赞誉其“头腔太足了”、“面罩做得太棒了”等等，说的都是声带以上的事。而意大利人却用高音是否“来自于胸腔”，也就是“有无气息支持”来判断歌手的高音质量，这有必要让我们对自己的声乐技术观和声乐美学观重新进行审视。
由于我实践并验证了“来自胸腔”的声音，尤其是认识到了它对高音技术的重要性，我便将其应用于声乐教学的实践中，我常常给学生做如此比喻：人就像一把提琴，当你用马尾弓拉它的时候，振动的是琴弦、共鸣的是琴箱。在提琴的琴身中间部分有一个琴码，琴码下面，音箱中支撑面板和背板的木制圆形柱体便是音柱，这便是琴弦张力及其振动时的支持点。对于发声时的人体来说，“支持点”便是在和提琴的琴码位置大体相同的胸腔正中心部位。当你以人字形两肋最上端的中心点（胃）向前用力的时候，小腹会自然地收缩，这种结果用于高音特别是半声技术是十分奏效的。在我的声乐教学中，我力求为学生讲清楚声音的来源具体出自哪里，力求“看得见、摸得着”。声乐教育是更多地用形象思维来训练生理技能和艺术表现的教育，但在技术训练时很多时候教师的“启发”很难让学生找到感觉。我认为声乐教师在为学生做声乐基础训练时，一定不能讲得太抽象、不要什么都让学生“回去找、回去练吧”。我曾经听过一位声乐教师给他的学生讲如何唱高音，他对那个学生说“你就想象那个a2就在宇宙里飘呀、飘”，那个学生翘者脚尖、两只眼睛往上翻得几乎都看不见黑眼球了还是唱不上去，老师便不耐烦地训斥学生“笨”、“傻”、“不是学唱歌的料”。
无论是从我学习声乐还是从事声乐教学的经历或实践来看，我个人认为与艺术表现相比声乐发声技术应该讲得具体一些为好，尤其是对初学声乐的学生这一点十分重要。形象的思维和抽象的理论启发应该是放在学生掌握了基本的声乐技术方法和基本的艺术表现手段之后加以实施，不能一上来就是诸如“看呐，声音就在你的眉宇之间”、“往这唱，让高音在你后脑勺上开花”、“啊，让每一个音都唱到天花板上”等摸不着边儿的诱导。我们一定清楚地告诉学生声音是自下而上而来的、是有支持点的，支持点就在胸腔的中心位置。同样，对于有程度的歌者也应该让他们清楚的知道支持点的重要，因为没有支持点的声音是飘的、浮的。某歌唱家年轻的时候高音非常方便，他唱的歌不是到降b2就是到high C，五十出头就很难听到他“真唱”了，大小场合几乎全是放录音假唱。为什么会是这样呢？原因非常简单，他年轻时的高音就是脱离胸腔、脱离支持的！可以说他的高音是一种典型的“假关闭”――不用气息支持，靠百分之九十的假声并借助电声的烘托出来的声音。
五十出头应该是歌唱家技术和艺术最成熟的黄金年华，不信吗？帕瓦罗蒂、佳克米尼、克劳斯等男高音都年逾花甲仍歌声朗朗哟！我觉得我们现在应该反思我们的声音概念，也要更多、更细致地研究欧洲传统唱法的真髓。我们一味地追逐“头腔”、“鼻腔”哪高往哪爬，怎么就不会静下心来去看一看“地基”是否打好是否牢固？怎么就不会想一想要盖起一座摩天大厦其地基需要多少相应的投入？记得某电视台记者在采访一位建筑专家时问道，现在不少购房者反映新买的楼房就有裂痕是为什么？专家的回答很简单：“地基打得不够深！”是啊，打地基是要花费成本的，上面的楼层越高下面的地基越要深哟。反过来说，地基打得越深、越坚实，上面的楼层就越稳固、越坚实、寿命越长久。从这个例子中我们不是可以清楚地意识到我们自己的问题吗？
当然，半个多世纪以来我们的声乐教育是逐步走向完善并致力于与国际接轨的，我们也培养了很多国际比赛获奖人才，但由于种种原因我们的声乐教育与国际特别是欧美的音乐艺术院校的水平相比是滞后的、是有相当差距的，我们不能否认这种差距。我的一个同行曾获得了赴意大利学习声乐的机会，这位有着声乐学习及声乐教学经历近二十年的歌者、声乐教师到了意大利后感到一切都非常新鲜，有的东西他从来没有听说过、没见过；有的东西在国内听得很多、见得也很多而意大利人却把它们看得很轻，让他感到很多东西都是与国内的说法、做法是相反的！
是的，我们重视的东西在国外的音乐院校并不成为重点，比如咏叹调、比如喊高音；恰恰是我们不重视的东西在国外却是声乐教学中的重头课程，比如视唱练耳、练声曲、宣叙调、重唱、外语、音乐史、歌剧史、歌唱器官与生理卫生、舞台综合艺术等等。注[1]我们可以假想一下，一所音乐大学如果将主要课程与非主要课程出现倒置，它就有可能出现某一学科的某种理论或概念被颠倒过来。不是吗？当意大利人为一个男高音在充分的气息支持点下获得了一个“来自于胸腔的high C”而喝彩时，我们很多人还在强调“高音在宇宙上”、“high C在后脑勺”。声乐教师无论给学生一个什么样的提示一定要讲出它的前因后果，让学生们明白其源头在什么地方明白其来龙去脉。
当我们听到“DO di petto”时，首先传入我们大脑中的信号无疑是那个“DO”也就是“high C”，接下来我们听到的便是“di”-“来自”，来自什么地方呢？“petto”――胸腔。这是很容易理解的一句话，它非常清楚地告诉了我们那个唱出“high C”的歌手无论是从技术方法到艺术魅力都是有根有据、有说服力的。我们不能不承认，我们无论是在声乐教学、声乐评论方面都存在有只注重效果不注重过程的弊端。“高音在宇宙”也好，“high C在后脑勺”也罢，这都是一种声音的效果感，其中体现不出任何获得这种效果的过程或曰根源，只是一种抽象的想象。我在《我说“关闭”》一文中曾说过，所谓高音的“头腔”、“面罩”是一种声音效果，而不是手段。声乐教师不能拿效果当手段去教；声乐学生也不能拿效果当手段去练。其实我们心里都非常清楚，就歌者的高音而言，它永远也不可能进入头腔更妄想钻入宇宙。
我不敢对我们的声乐教育现状妄加评头论足，只是想我们在声乐教育实践中一定要给学生以合理的引导。要做到给学生以合理的引导，做为声乐教育者的我们必须头脑清楚，搞清哪个是主要的哪个是次要的；哪个是第一步哪个是第二步、第三步。“头腔”、“面罩”固然十分诱人，但这决不是声乐训练的第一招，也不是成熟歌唱家良好声音的“始发站”。一九九六年十二月世界级钢琴家伊沃?波格雷里奇来北京举办独奏会，值此机会中央音乐学院便热情邀请这位大师到校指导。听过钢琴系学生的演奏后，本不愿意开口的大师在钢琴系主任的再三要求下才吐露绝招：“我不能给你们讲什么。要讲，只有两点忠告，一是练琴要左右手分开练，二是要练习踏板”。我们知道，这是钢琴弹奏的A、B、C呀，可它也正是钢琴弹奏的X、Y、Z！注[2]声乐训练何尝不是呢？当我们走进教室接受老师第一次声乐指导的时候，被要求的不应该是气息吗？当我们成为专业歌手登上歌剧、音乐会舞台决定演唱成败的也是气息；随着年龄的增长我们的生理结构慢慢衰竭但欲保持歌唱青春，被要求的依然是气息。勿庸置疑，气息支持是歌者获得美好声音的源泉和维持歌唱生命永远的功课！
作曲家罗西尼曾有如此说，歌者应该具备的重要条件有三：第一是声音、第二是声音、第三还是声音。我说，歌者想要获得有生命力声音的铁则也不少于三：第一是气息、第二是气息、第三还是气息。只有在坚实的生理与心理气息功力的支持下，才能获得高的、低的、强的、弱的、长的、短的、亮的、暗的、愉悦的、悲伤的声音……。明朝人冷谦、徐上瀛在其《琴音十六法》、《溪山琴况》中如此论述古琴可塑之声，冷称“法”，有：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐；徐称“况”，有：静、远、怡、逸、雅、丽、亮、彩、润、圆、坚、宏、细、健、轻、重、迟、速等。注 [3]当然，要想弹奏出这么多的变化音色一定是离不开内在的气息支持。既然在气息的支持下能获得（弹奏出）如此丰富的声音、音色，难道我们就不相信在气息的支持下能唱出带有“头腔”、“面罩”效果或曰色彩的高音？
马金泉 - 谈理论
马金泉谈“考研”――声乐学子“读研”苦为何来
如今，国内本科声乐毕业生就业艰难，用人单位纷纷设下“不是研究生决不考虑”的门槛，于是“考研”便成了本科生的首选。年复一年，逐年递增的声乐专业考研人数，形成了近些年来又一新的大潮。
英语拦路
每年，有无计其数的专业考试名列前茅的艺术类本科生，因为外语考试差了几分或一分，便名落孙山被“无情地”抛在了研究生课程的大门之外。倒是有不少专业刚刚及格，仅仅是因为外语过线而“堂而皇之”进入了研究生院的大门。
本人不反对声乐乃至艺术类学生掌握外语，仅以搞美声唱法的人来说，要涉及到的何止是一门外语呢？记得在国外读研时，在课程进行中常用的便是你所在的那个国家的语，中文几乎是用不上的。声乐和音乐理论方面的导师常常要求学生们阅读英文的硕士论文范本或声乐、音乐文献，从中捕捉相关的知识和信息，拓宽自己的视野增强自己的专业和理论研究能力。
但是，在声乐教坛上“观望”了许久后，一个问题迸出脑海：“现在声乐研究生入学考试的英语究竟是干什么用的？三年的研究生课程中，入学考试时要求的外语在入学后又用了多少？”寻问了很多声乐研究生，回答是：只是考试时用过，入学后几乎是再也不用了。很多时候，我又十分苟同陈丹青们的“总不至于外语只差几分就让很有专业天分的人饮恨终生吧？”的质疑。纵观全国的音乐艺术高校和综合类高校的音乐院、系，每年还有一定数量的保送生读研人，当中又有多少人英语或其它外国语种能通过国家考试大关呢？既然可以免试、可以“优待”、可以不是那么重要，并且在声乐研究生学习的时段中又无大用，那为什么一定要求外语考试的分数呢？
课程单一
声乐研究生在入学后的三年中，要接受哪些课程呢？简单地说，要研究什么呢？一般都是为毕业演唱会积攒几首曲目。在海外读歌剧表演专业研究生时，那里为研究生设置的与声乐有关的课程种类十分繁多，诸如：声乐主科、德国艺术歌曲、法国艺术歌曲、意大利古典及近代声乐曲、俄罗斯艺术歌曲、拉丁文歌曲、宗教歌曲、独唱与管弦乐队、歌剧、宣叙调（台词）、重唱、合唱、表演技法、形体机能训练、芭蕾、外国歌剧脚本原文朗读等必修课程和丰富且大量的选修课程。
以上所列的每一项课程，都有不同的专家、教授担任，这样一方面会使研究生们在不同的领域得到不同专家的指点，又会大大缓解教师间的门户之见。回过头来看我们的声乐研究生课程设置，品种不够丰富而且研究面也不是很宽。不知什么人在什么时候讲过这样一句话：“一个声乐学生只跟一个声乐教师是学不出来的”，从声乐学习的某一个阶段来讲，这句话有它的明显缺陷，但从宏观的角度来看却又千真万确！如果进入研究生阶段的声乐学生还是把一切注意力放在每周两次的声乐课上调整、训练声音，这样的研究生课程岂不成了本科毕业生的声乐回炉班、补习班？
论文抓狂
一般来说，进入研究生阶段的声乐学生，在导师的引领下，对于自己的声音更适合演唱哪个作曲家的或哪类声乐作品应该有一个较明确的认识，从而在理论上进行分析、论证，做出一个以“方向性正确”为最大前提的论文。现在我们很多声乐研究生的“研究”状况是典型的“两张皮”―――演唱是演唱、论文是论文，将演唱和论文截然分置为没有太大关联的两件事。
试想一下，在三年的研究生学习阶段，自己演唱的大多是意大利歌剧选曲或是意大利古典声乐作品，然而最后做出的却是“关于德国艺术歌曲的演唱与研究”等与自己的演唱风格风马牛不相及的硕士论文。还有一种不容忽视的现象，那就是声乐研究生的论题过于庞大，诸如：“关于德国艺术歌曲的演唱与研究”、“关于东北民歌的演唱与研究”等等连专业音乐学者都望而生畏！在我看来，声乐硕士论文首先要与声乐硕士演唱密切相关。如果你的声音和演唱趋于德国艺术歌曲，你便可以在此方面做出深入的研究，但也不可“大把抓”、“全研究”。比如：在声乐导师的指导下，你可以分析一下在莫扎特、施特劳斯、布拉姆斯、舒伯特、舒曼、沃尔夫等德奥作曲家的艺术歌曲杰作中，哪个作曲家的哪些作品是更适合或是你更得心应手的；或是你的声音更适合演唱意大利或法国哪个时期、哪个作曲家的哪一部分声乐作品或哪几部歌剧中的哪几个角色。如果在你的硕士毕业演唱会上能听到你对某个作曲家的某个、某一部分作品做出较完美的诠释并提出与之相关的论文，就非常不错了。
去路渺茫
一般读了研究生的声乐学生，多是想获得学位后找一家有些名气的大学执教。全国大大小小的音乐院校每年送出声乐毕业生呈有增无减的趋势，学士一广场；硕士一操场；博士一会场的状况步步逼近。面对如今这一严峻形势，不少声乐硕士毕业生选择了北京等大城市以外的高校，但随着海外“洋硕士”的大量回归和院校教职员名额的日益紧缩，“土硕士”的去路成了不可忽视的问题。而各地音乐艺术院校又设立了不少更新、更高的门槛―――“本地大学出产的声乐硕士生不要”、“XX音乐学院的声乐硕士生不要”……等等。
在我看来，解决去路问题一是要从研究生自身开刀，二是要从用人机制开刀。研究生毕业后不愿去大学以外的音乐团体或是大学以下层次的学校、不愿去经济欠发达地区的艺术高校工作，为自己的去路设下了障碍。同时不可否认，中央到地方的院校的声乐教师业务水准难以令人乐观，只因“大锅饭”、“铁饭碗”的余热还在，不少业务能力低下者牢牢地占据着那里的“指标”、“位置”，导致确有真才实学的毕业生去路艰难。我建议：在对教学质量定期评估的同时，是否能对师资水准也定期加以考核、评估，如此将对研究生的就业、改善声乐教师队伍的知识结构带来一些生机。
马金泉 - 相关教学
马金泉：声乐教学的理论与实践
马金泉声乐教学的理论与实践VCD 中国音乐家协会出版社海外留学十年获双硕士学位，集演唱教学理论研究能力于一身的实力派声乐教育者---中国音乐学院副教授研究生导师马金泉的首部VCD力作。
第一讲练声曲。意大利古典歌曲 演唱指导第二讲宜叙调咏叹调关诸与钢琴伴奏 演唱指导 演唱点评第三讲中国声乐作品演唱中要注意的问题 演唱指导 伊莲 佩姬的舞台剧情歌英国音乐剧第一夫人，第一个格里兹贝拉第一个艾薇塔，伊莲佩姬旷世演出收录艾薇塔的阿要迁虽为我哭泣，猫的记忆等等几乎囊括所有舞台剧中的经典曲目。欧洲首屈一指的伯明翰交响音乐厅现场录音极品录音如你亲临。曲目：我梦想，万事皆空，心和爱说再见，行迹四海，玫瑰，爱的伤害，我能做什么，我的眼里只有你，他走出我的生命，我如此了解他，阿根廷别为我哭泣，记忆
马金泉 - 评价
归国后的十年中，马金泉除教授了一大批学业优秀的声乐学生，参加了很多大型歌剧和音乐会的演唱外，还著书立说呈献给声乐理论文库以宝贵的财富，他是一位集教学、演唱、理论研究三栖的声乐教育者。
